September 30, 2010

Hulk: Ang Lee, le montage continu et le montage soviétique


Dès sa sortie en salles, Hulk, le film du réalisateur taiwanais Ang Lee, a partagé son audience. L’infusion de sa culture cinématographique dans la recréation du célèbre héros de Marvel Comics n’a nullement fait l’unanimité. Relégué au rang de faux pas à oublier (Avi Arad, le président de Marvel, déclara, en réaction à l’accueil du film qu’il verrait à ce que la suite du film soit plus axée sur l’action), plusieurs cercles d’amateurs de bandes dessinées américaines parlent du film en termes dérogatoires et ridicules. Mais, à une observation plus rapprochée, le film expose non seulement une déconstruction du personnage d’une efficacité louable, mais retient la vision unique de son réalisateur.

Comment Ang Lee traite-t-il, dans le film, des thèmes qui l’ont hanté jusqu’à présent dans sa filmographie? Comment Hulk communique-t-il avec les autres films du réalisateur? Quelles influences peut-on discerner dans son œuvre? Comment utilise-t-il le montage? Dans quelle mesure est-il redevable à Griffith et son montage invisible ou à Eisenstein et Poudovkine?


Le cinéma d’Ang Lee

Par un coup d’œil à travers la filmographie d’Ang Lee, on peut immédiatement apercevoir sa préoccupation principale : la famille. Son premier film, Pushing Hands, mettait en scène une famille mixte, un père pratiquant du Tai Chi, sa femme, une écrivaine américaine, et leur fils, partagé entre les deux cultures de ses parents. Dans Eat Drink Man Woman, un père de famille voit ses filles le laisser progressivement pour former leurs propres familles. Cette perspective est omniprésente dans Hulk. Lee crée magnifiquement un antagonisme constant entre David Banner et Bruce Banner, entre Betty Ross et son père le général Thunderbolt, chargeant la narration de conflits générationnels qui se répercutent jusque dans le montage (ce que nous étudierons plus loin) en plus de bâtir la relation amoureuse entre Bruce et Betty, la seule dans le film Les relations sont importantes au réalisateur; il déclara à propos de celle qui occupe principalement son film, Pushing Hands que c’était « une histoire d’amour entre un vieil homme et une vieille femme ». L’amour est au cœur du discours de son œuvre.

Par extension, Lee regarde attentivement les relations d’une plus grande cellule sociale : la société. La majorité de ses films traitent des conventions sociales et de leurs effets sur l’individu et sa recherche du bonheur. Dans Sense and Sensibility, les relations amoureuses sont tributaires des règles sociales. Seule l’une des sœurs refuse d’obéir aux diktats sociaux à ses dépens. De même, dans Crouching Tiger, Hidden Dragon, tous les personnages sont prisonniers de ces conventions, défendues d’aimer. Dans The Ice Storm, les chassés-croisés amoureux culminent dans une séquence à montage parallèle confrontant les personnages aux conséquences de leurs actions dans une Amérique libertine des années » 60. Un sociologue dans l’âme, Lee affiche son parti-pris dans Hulk. Lors d’une alerte à la détonation nucléaire, la mère de Bruce Banner attrape son fils et se cache sous sa table, un geste puéril, mais rappelant les campagnes publicitaires gouvernementales « Duck and Cover » qui proposait le même geste en cas d’urgence nucléaire. Né des mêmes préoccupations sociales, Hulk métaphorise les affects des pressions sociales sur l’individu en leur donnant forme. Bruce Banner représente l’homme moderne, réprimé, déconnecté de ses propres besoins, incapable de communiquer. Sa mère s’en aperçoit lorsque, tout jeune, il est blessé en jouant :

MÈRE : BRUCE, IL EST COMME ÇA. IL EST TELLEMENT RECOURBÉ SUR LUI-MÊME.

Lorsque, par la suite d’un accident, ses répressions, autant mémorielles que sociales — comme nous le verrons plus loin —, se retrouvent extériorisées, il est impuissant à contrôler la partie brutale et primitive de lui-même. Stan Lee, le créateur du montre vert, affirme avoir pris comme inspiration le personnage de Dr Jeckill et M. Hyde de Stevenson. Les parallèles sont évidents; en testant son nouveau sérum sur lui-même, un scientifique manifeste ses instincts les plus meurtriers sous la forme d’un alter ego. Peter David, un écrivain de bande dessinée et l’architecte principal du personnage de Hulk a défini le personnage en termes psychanalytiques, établissant Banner en tant que superego et Hulk en tant que l’Id du même personnage. Vu dans une perspective psychanalytique, l’imagerie du film, surtout dans les scènes de rêves, est révélée comme étant imprégnée de signification, non seulement pour le personnage principal, mais aussi pour l’influence de la société sur lui, les résistances responsables de ses répressions. Après une scène de rêve, la mère adoptive de Bruce l’interroge à propos de son cauchemar, mais le contenu lui échappe; il ne s’en souvient plus.

L’un des attraits du film est la compréhension et la maîtrise du réalisateur de l’art et la culture cinématographique. Dans Hulk, la scène de la rencontre entre Betty et Hulk rappelle vivement King Kong (1933). Diplômé de l’école de cinéma de l’Université de New York, Ang Lee expose sa conception du langage filmique, telle qu’appliquée à ce genre de film, dans la structure de Hulk. On peut discerner plusieurs influences occidentales dans sa qualité de conteur, mais aussi d’autres plus orientales comme celle d’Ozu, connu pour ses drames familiaux. On discerne aussi quelque peu, dans son style, Hou Hsiao-Hsien, l’un des plus affluents réalisateurs taïwanais de notre époque, ayant inspiré nombre de cinéastes dont Olivier Assayas. Hou définit son cinéma en ces termes :

Du haut de l’arbre, je ressentais fortement l’espace et le temps. Et une certaine solitude. C’est peut-être pour ça que je fais des films. Comme si d’un angle donné on s’arrêtait pour regarder, et qu’on se sentait immergé dans l’espace et le temps.        

Cette perspective s’apparente à ce que Freud dénommait le sentiment océanique, cette impression de joie, d’allégresse qui invoque en nous les mémoires de la matrice maternelle. Hou, dans son film, The Puppetmaster, évoque ce sentiment dans sa mise-en scène théâtrale et dans ses mouvements de caméra — elle y est totalement flottante, comme dans un rêve. Cette sensation de bercement, d’appartenance, Lee tente de la recréer dans beaucoup de ses films. Dans Crouching Tiger, Hidden Dragon, le violoncelle volontairement lyrique et la mise en scène romantique invoquent délibérément ce sentiment chez le spectateur. On y retrouve le même genre d’éclairage, en intérieurs, que dans Flowers from Shanghai. Dans Hulk, cette influence est présente, non seulement dans la mise-en-scène, mais aussi dans la narration (ce qui sera exposé plus tard). Malgré son attrait formel, et quoique très bien reçu dans le monde occidental, Crouching Tiger, Hidden Dragon fut largement critiqué en Chine pour son « Américanisation ». En voulant rendre hommage aux films d’arts martiaux qui l’ont influencé, Lee s’était mis la critique chinoise à dos. Plus tard, lorsque Zhang Yimou, le plus grand réalisateur populaire de la Chine, réalisera son Hero, ce sera l’occasion de comparer les deux films pour souligner ce que le film d’Ang Lee aurait dû être. Quoique dans le même registre, les deux films sont à l’opposé l’un de l’autre, le premier tentant de se distinguer par son interprétation du matériel original et le second portant son message social tel un étendard. Quoi qu’il en soit, le cheminement d’Ang Lee jusqu’à ce point prépare la vision qu’il attaque bientôt à Hulk.


Hulk : Entre une esthétique invisible et conflictuelle du montage

En tentant une adaptation de la bande dessinée de Marvel Comics, Ang Lee renouvelle avec l’un des aspects fascinants de son cinéma; l’exploration des genres. Par un cheminement similaire à Stanley Kubrick, Ang Lee semble délibérément passer du film d’époque (Sense and Sensibility) au film d’arts martiaux (Crouching Tiger, Hidden Dragon) en passant par le mélodrame (The Ice Storm). En s’attaquant à Hulk, un personnage qu’il ne connaissait nullement, comme il l’affirme, Lee désirait sûrement explorer les conventions autant de la superproduction que des films de superhéros qui, avec le nombre de films de plus en plus en production, semble devenir un genre à part entière. C’est dans la perspective de ce genre de films qu’il semble aborder le montage.

Dès le début du score de Danny Elfman, pendant l’introduction du signe de la Universal, un certain malaise s’installe. Elfman est un vétéran des films de superhéros, ayant contribué la bande sonore de Batman et des Spider-Man. Mais, dès cette introduction, la musique sous-entendue, hantant, contrôlée d’Elfman paraît différente, imbue d’un étrange lyrisme. Une anecdote inclue dans les commentaires du DVD du film, raconte comment, après avoir entendu un premier score d’Elfman, Ang Lee lui déclara que « cela ressemblait trop au compositeur Danny Elfman », ce qui poussa le compositeur à créer la bande musicale incorporée au film. Porté par le score d’Elfman, le générique, et le reste du film, sont marqués d’une grande énergie, empruntant autant aux bandes dessinées qu’aux superproductions de Michael Bay (The Rock) et de John McTiernan (Predator, Die Hard). Le générique est porteur de toute l’introduction du film. Lee profite du temps qu’il lui est alloué pour nous faire parvenir un maximum d’informations qu’il condense par le biais de jump-cuts, de plans très courts, saccadés et nombreux. Un plan montre le temps passé grâce à la lumière qui se déplace rapidement tandis qu’une étoile de mer remplace progressivement un de ses membres coupés.      

Dès la scène qui suit le générique, Ang Lee s’intègre aux conventions hollywoodiennes et filme un échange entre David Banner et son supérieur, le général Thunderbolt Ross. La scène débute par un plan général et continue dans un champ/contre-champ classique. Plus tard, lorsque sa mère plante des fleurs dans son jardin, Lee utilisera la technique du champ/contre-champ pour nous montrer Bruce excité, heureux de regarder sa mère travailler, établissant un lien puissant entre les deux qui mènera à la répression de Bruce. Les différents échanges entre les personnages se feront généralement grâce aux techniques du montage invisible. La première scène entre Betty Ross et son père, le général Thunderbolt, utilise ces techniques afin de mieux définir les personnages. Dans le début de la scène, la caméra se trouve à gauche, fixant les personnages à un angle. Sous une parole décidée du général, la caméra saute l’axe, ce qu’elle fera plusieurs fois durant l’échange, montrant le conflit qui oppose père et fille. Dans leur seconde discussion à l’intérieur du complexe militaire, il en fera de même.

Lee utilise aussi les nouvelles technologies et les possibilités qu’apportent les ordinateurs pour fusionner le langage cinématographique et celui des bandes dessinées. Puisant de l’univers des superhéros, Lee conçoit des transitions singulières, prenant soin de varier le plus possible. Pour effectuer des transitions invisibles, Lee utilise beaucoup de correspondances graphiques (graphic match), d’emprunts d’éléments de la bande dessinée et de dépassements (son, image, etc.). Comme exemple de correspondance graphique, lorsque Betty conduit de nuit vers le chalet, ses phares se transforment en lune dans le prochain plan. De même, Lee convertit certains éléments de la bande dessinée — comme l’ordre de lecture — et les applique ponctuellement à certains plans; dans son laboratoire, David Banner lève la tête et plusieurs images défilent (méduses, le général Thunderbolt, sa femme accouchant, etc.) telle une page de bande dessinée, mais son regard se fixe sur une image et c’est sur elle que s’arrête le réalisateur : un document sur lequel est écrit « MA PIRE PEUR ». Enfin, on voit énormément de dépassements; des voix commençant à la fin de la scène précédente, certaines parties du plan perdurant dans le plan suivant. Par exemple, le général Thunderbolt défend David Banner d’effectuer de tests humains de sa formule, tandis qu’à l’écran, il s’injecte. Enfin, Lee utilise le split-screen pour invoquer la disposition par cadres des bandes dessinées. Lorsqu’on amène Bruce dans la base militaire, l’action nous est montrée de plusieurs points de vue, tel un amalgame entre la BD et le cinéma. Dans l’introduction de Talbot, un petit cadre vient le remplacer dans le plan et permet d’observer Betty et Talbot de façon fragmentée.

Mais, malgré son adoption des règles du montage invisible, Ang Lee réussit à y glisser quelques scènes qui ne peuvent être définies simplement en termes narratifs et qui doivent plus aux théories d’Eisenstein et de Poudovkine qu’à Griffith. Comme les meilleurs mélodrames, le film est basé autour de conflits, générationnels ou autres. Lee expose bien ce conflit dans les scènes entre Thunderbolt et sa fille, comme nous l’avons exposé. Pour montrer l’interférence des militaires dans la vie de Hulk, Lee oppose le silence du désert aux occasionnelles explosions d’obus destinées au géant vert. Lee utilise aussi un montage tonal dans le retour en arrière de Betty afin de nous faire ressentir sa solitude. Plus loin, David Banner fera l’éloge de son fils à Betty Ross tandis qu’à l’image, celui-ci s’échappe. De même, un leitmotiv, comme l’entendait Poudovkine, est souvent utilisé. Lee retourne toujours, aux plantes, à la nature pour établir le lien entre Hulk et celle-ci. En le poursuivant, les militaires la détruisent sans aucun scrupule, opposant encore plus les deux antagonistes.    

En réalisant Hulk, Ang Lee réussit ce qu’il s’était persuadé de faire : une superproduction qui n’en est pas un. Reliant film intimiste et film à grand déploiement, sa réception assurera qu’Ang Lee ne sera pas aux commandes d’une suite. Le film entre pourtant bien dans sa filmographie et continue l’exploration des genres que le réalisateur semble poursuivre. Mais le plus frappant dans le film, c’est son utilisation du montage. Kubrick disait un jour que le montage est ce qui distingue le cinéma des autres arts. Hulk est un film méticuleusement monté, doté d’un important nombre de plans tirant leur signification de leur juxtaposition. Lee n’utilise pas seulement le montage invisible de Griffith, mais tente de l’améliorer en y intégrant certaines avancées technologiques et en intégrant des notions du langage de la bande dessinée. Il est de mon humble opinion qu’il y réussit, sa popularité n’étant nullement un indicateur de sa valeur. Seul l’avenir dira si certains des ajouts au montage survivront et intégreront le langage cinématographique.


Bibliographie

BORDWELL, D.; THOMPSON, K. : Film Art : An introduction, McGraw-Hill, 1997.

FREUD, S. : The ego and the id, W.W. Norton & Company, New York, 1960, 1962.

FRODON, J.-M.: Hou Hsiao-Hsien, Éditions Cahiers du Cinéma, Paris, 1999.

LOWENSTEIN, S. : My first movie, Penguin Books, New York, 2002.