September 24, 2010

La psychanalyse dans Mulholland Drive


David Lynch est l’un des rares réalisateurs contemporains à s’être forgé un univers propre à lui seul. Son film, Mulholland Drive, enrichit cet univers, évoluant dans une réalité où les symboles sont aussi concrets qu’importants à la narration. Mais Mulholland Drive est possiblement le plus unique des films de Lynch puisqu’imprégné d’une logique indéniable. Comment Lynch utilise-t-il les théories de la psychanalyse pour infuser à son film cette logique? Comment la structure du film vient-elle clarifier ou obscurcir la motivation des personnages? Une telle analyse ne peut nous mener qu’à l’intention même du réalisateur et montrer que le film se veut une œuvre moraliste.


Mulholland Drive est constitué principalement de deux parties : le rêve de Diane et le monde réel. Les deux sont narrativement construites différemment, ce qui rend leur dissociation plus facile.

Le rêve, mécanisme du refoulement

Le film débute sur un ensemble de danseurs de Swing, cette danse populaire des années 1920 aux années 1950, une période dont le regard nostalgique du réalisateur confère une innocence, une certaine pureté. Deux images de Diane/Betty, lumineuses, se superposent sur les danseurs : dans la première, elle est accompagnée d’un vieux couple (celui qui réapparaîtra plus tard et aura une grande importance dans le délire de Diane); dans la seconde, elle apparaît, en contre-plongée, jubilante, telle sur un podium. La musique s’arrête; on l’applaudit. Dans une intention de commentaire, Lynch donne à Diane ce qu’elle désirera le plus tout au long du film — la célébrité, la reconnaissance — un commentaire qu’il conclura à la fin du film par une scène semblable.

La scène qui suit, une caméra subjective se déplaçant à l’intérieur d’une chambre, quoique courte, est l’un des nombreux indices du réalisateur pour nous faire comprendre son propos et la progression de son personnage. La caméra, titubante, exprimant ainsi la déroute qui frappe Diane à ce moment, déambule vers le lit couvert de draps d’un rouge vif (une couleur marquante qui se retrouvera souvent à travers le film) jusqu’à se coucher sur un oreiller, ce qui produit un fondu au noir. C’est ici Diane qui s’endort, comme nous le comprendrons plus tard et cette scène déclenche son fantasme. Il y a déjà une grande opposition entre les deux premières scènes, une montrant une radieuse Diane, optimiste et heureuse, et la Diane de la seconde partie du film qui, blasée, désabusée, s’écroule sur son lit. Lynch annonce donc déjà la division qu’il opérera plus tard dans son film.

Suivant le début du fantasme de Diane, Lynch débute le générique du film. Le générique a ici autant d’importance narrative que n’importe quel autre élément du film. La scène débute par l’éclairage d’un panneau de rue, où il est indiqué Mulholland Drive, par une voiture (que l’on apercevra dans le plan suivant). En baptisant son film du nom de cette rue des montagnes de Los Angeles, Lynch intègre toute la mythologie du lieu, sa réputation en tant que route sinueuse, dangereuse où des jeunes périssent (et périront dans le film) en y perpétrant des courses de voiture. Mais, la géographie de la rue a aussi une signification psychologique : si le cerveau humain est depuis toujours considéré comme un labyrinthe impraticable, le parcours sinueux de la route Mulholland Drive renvoie donc aux dédales du psychisme humain. En filmant une limousine adoptant les courbes de la rue pour le générique, placé juste après le début de la rêverie de Diane, Lynch nous montre la descente de Diane de plus en plus profondément dans son inconscient. Le schéma des courbes sera, de plus, utilisé plusieurs fois durant le film.

C’est là que nous découvrons la femme aux cheveux noirs qui deviendra Rita, la femme fatale, avec ses caractères sombres, très ténébreux, ses cheveux noirs, sa carrure érotique. Sauvée de ses assassins par une collision entre la limousine et une voiture de jeunes descendant Mulholland Drive à toute allure, elle quitte la carcasse enflammée telle un enfant qui vient de naître, étonnée de cette ville lumineuse qui s’offre à elle et dans une confusion totale. Effrayée par les phares d’un véhicule, elle déambule vers la ville en se cachant des passants dans, ce que l’on pourrait croire, est un délire paranoïaque, mais est, nous le découvrirons plus tard, dû à sa perte de mémoire, sa perte d’identité, une castration donc de ses poursuivants. Ses poursuivants se placent des deux côtés de la loi, l’un des ordres patriarcaux représentés dans le film, la scène des détectives avec Robert Forster et Brent Briscoe le montrant bien. Le lendemain, Rita pénètre dans un appartement vacant, se cache sous une table et se place en position fœtale pour s’endormir, schématisant sa régression.

La scène du rêveur au Winkie’s où un homme raconte son rêve à un autre est puissante par sa symbolique. Dans son rêve, l’homme voit un monstre caché derrière le restaurant. Ils décident de vérifier (descendant des escaliers, apercevant un signe marqué ENTRÉE, montrant le regard de Diane vers elle-même, à travers l’illusion du fantasme) et à l’apparition du monstre (accompagné d’un grondement à la bande-son, significatif puisque Lynch est son propre concepteur sonore et que les sons de basse fréquence pouvant être associé au mal, autant que l’obscurité), le rêveur s’évanouit (meurt?), terrassé, ce qui annonce déjà le sort de Diane plus tard dans le film. La première partie n’étant qu’un fantasme de Diane, il est concevable que le rêveur la représente et exprime sa peur de sa réalité. Qu’est-ce que le monstre sinon la vérité, le monde oppressant qu’elle tente désespérément de refouler? Sa présence est communicative des résistances de son cerveau, tel que les entend Freud, à ce rêve qui se veut libérateur d’affectes. C’est par cette vérité incontournable incarnée que se décidera plus tard le destin de Diane.

Suivant un plan de Rita, en position fœtale, Lynch place un montage de communications entre ses poursuivants. La scène d’après, Betty débarque à Los Angeles. La juxtaposition des deux est parlante : Betty, tel un sauveur, est introduite au moment où Rita a le plus besoin d’aide. Si, il est vrai que Rita et Betty représentent toutes deux Diane, les deux faisant partie de son fantasme, Rita est celle qui ressemble à Camilla et Betty à Diane. À travers ce fantasme, Diane se place donc comme sauveur de Camilla, cet être qu’elle désire. À l’aéroport, elle est accompagnée du couple du début. En parfaite ingénue, les yeux grands ouverts, elle admire la grande structure, jubilante d‘avoir enfin atteint le lieu où ses rêves se réaliseront. Le vieux couple l‘encourage et l’assure qu’elle réussira sa carrière d’actrice avant de la quitter. Dans le plan suivant, on les voit dans une limousine, un sourire pastiche sur le visage. Ils savent bien ce qui attend la naïve Betty, car ne représente-t-ils pas symboliquement l’expérience, la sagesse? 

Elle débarque à l’appartement de sa tante et rencontre Coco qui est d’une gentillesse un peu douteuse. Étant donné que toutes ces situations sont fantasmées, Diane/Betty peut se permettre cette interprétation idyllique de son arrivée à Los Angeles. Une fois à l’intérieur, elle rencontre Rita pour la première fois et l’opposition entre elles est flagrante : Rita, la femme fatale voluptueuse et brune, dont le nom est emprunté de Rita Hayworth, qui est, après Marilyn Monroe, la pin-up girl par excellence et Betty, la simple et naïve ingénue canadienne blonde. C’est lorsque Betty surprend Rita dans la douche que l’on comprend qu’elle est amnésique : lorsque Betty lui demande son nom, ses yeux vacillent de droite à gauche (en close-up), comme si cherchant désespérément la réponse du côté droit au côté gauche de son cerveau. Une fois hors de la douche, elle choisit Rita grâce à une affiche du film Gilda, le personnage le plus populaire de Rita Hayworth, qu’elle aperçoit à travers un miroir. Elle s’identifie au personnage et adopte le nom de l’actrice.


Le film change subitement de point de vue pour virer vers le personnage d’Adam Kesher. La séquence débute par un plan de Los Angeles, ses immeubles imposants s’élevant tels des symboles phalliques de cet ordre patriarcal qui envahit les scènes d’Adam et qui semble préoccuper Diane. Lors d’une réunion avec Adam, le réalisateur, son agent, et ses producteurs, Adam se verra imposer une actrice, Camilla Rhodes, pour le premier rôle féminin de son film par deux hommes que Lynch dépeint comme des êtres irrationnels, incompréhensibles, sans empathie et tyranniques. En les faisant italiens, Lynch les connecte autant à l’histoire de la mafia américaine qu’à celle d’Hollywood. Cette scène énonciatrice est très critique de la façon de faire hollywoodienne et une analyse pourrait être facilement faite seulement sur le regard du réalisateur sur son art. En mettant Adam face à cette situation castratrice, Lynch schématise une situation qu’il a sûrement déjà subie lui-même et que Diane a évidemment rencontrée et qui est en partie responsable de son délire. La castration symbolique d’Adam schématise celle de Diane dans la réalité. La position castratrice d’Adam est concrétisée lorsque Vincenzo Castigliane déclare à Adam que ce n’est plus son film. Dans une autre scène, un tueur à gages se débarrasse du seul témoin de l’accident de Rita, rappelant que ce même ordre qui castre Adam est responsable de la castration de Rita. Ce même tueur sera vu plus tard recherchant Rita.



Dans la scène suivante, Rita révèle à Betty qu’elle a perdu la mémoire. Betty a l’idée de fouiller dans son sac pour savoir qui elle est, mais cela semble effrayer Rita; Betty la rassure. Lynch établit à ce moment une connexion entre les deux par des gros plans de leurs yeux, celui de Betty regardant vers la droite du cadre et Rita regardant vers la gauche. Il répètera la technique plus tard dans le film. Diane établit donc dans son fantasme une relation parfaite entre elles et Rita/Camilla, une relation qui se consumera plus tard. Elle est le sauveur de Rita/Camilla et devient donc indispensable à elle à l’intérieur du fantasme. Dans le sac, ils trouvent de l’argent, ce qui vient nourrir le fantasme en forme de film noir de Diane. La clé bleue trouvée représente les résistances de Diane à son fantasme. C’est travers elle, et grâce aux pressions de son esprit conscient, que Diane reviendra éventuellement à sa réalité.

Adam tente de récupérer son phallus — on dirait aussi honneur, dignité, pouvoir — en écrasant la vitre de la limousine des deux Italiens avec un bâton de golf. Il est puni de sa défiance par l’homme qui se cache behind the scenes et le tournage de son film sera suspendu. De retour chez lui, il surprend sa femme au lit avec son nettoyeur de piscine, une autre castration, le nettoyeur se trouvant plus bas que lui dans l’échelle sociale. Dans cette scène, les deux amants ne font que le castrer, sa femme le réprimant pour sa présence importune et le nettoyeur (joué par Billy Ray Cyrus, un sex-symbol de la musique country, a man’s man pour ainsi dire) lui dit de tout oublier. Privé de son phallus, il ruine les bijoux de sa femme (avec une peinture rose!) pour le retrouver, mais il sera contré par sa femme et son amant. Devant sa mise en échec, renvoyé de chez lui, Adam ne peut que fuir. Il est forcé de rencontrer le cow-boy, une figure mythique américaine et totalement phallique, auquel il lui faudra céder et donc accepter les conditions pour son film.

La séquence qui réunit Adam et Betty prend alors toute son importance. Suivant l’insertion du signe Hollywood, symbole de rêves et d’espoir, après une répétition très plate avec Rita d’une scène, Betty auditionne pour un ami de sa tante. Son partenaire est Woody Katz, une grande vedette assez vieille pour être son père. Dans une scène critiquant le milieu hollywoodien, Lynch montre l’artificialité et le rapport de pouvoirs qui prédomine à Hollywood. Dans l’esprit de Diane, c’est ce rapport qu’elle a observé depuis son arrivée à Los Angeles. Mais, cette fois-ci, elle est une actrice fabuleuse; tout le monde se fend en deux pour la féliciter. Elle est invitée au tournage du film d’Adam et le moment même où elle pénètre sur le plateau, Adam se retourne vers elle. Un rapide travelling avant vient montrer leur immédiate connexion. Adam, obligé de se plier à la volonté du cow-boy pour pouvoir tourner son film, choisit Camilla Rhodes comme actrice. Mais une fois fait, avant de sortir, il a une autre connexion avec Betty : il y a un premier plan de Betty, suivi d’un d’Adam se retournant vers elle, suivi d’un des yeux de Betty, regardant vers la droite, ensuite d’un des yeux d’Adam, leur connexion représentée à la bande-son par un son sinusoïdal piquant; on a le sentiment que c’est elle qu’Adam choisirait s’il le pouvait. C’est dans toute cette séquence le plus grand fantasme de Diane qui se concrétise, la raison pour laquelle elle a quitté son patelin, son désir d’être une grande actrice.

La séquence du Silencio plus tard vient clôturer le fantasme. Après avoir tenté de découvrir la véritable identité de Rita et de même revenir à sa réalité, Betty et Rita, découvrent l’appartement de Diane Selwin, son propre appartement. Sous le choc de trouver le corps mort et en décomposition de Diane, Rita est désemparée; à l’image, elle et Betty se découpent, toutes les images se superposant les unes aux autres. De retour dans l’appartement, Betty transforme Rita en elle-même, se l’appropriant d’une certaine façon. La scène du Silencio découle de la séduction de Rita. Après cette scène, non seulement Diane/Betty se sent devenue Camilla, une actrice populaire, mais elle la possède aussi; elle l’a. La double identification dont a déjà parlé Freud et qui découle du complexe d’Œdipe et de l’identification de l’enfant avec ses deux parents simultanément est résolue à ce moment. Diane maintenant satisfaite, la réalité doit refaire surface. La scène énonciatrice du Silencio, qui brise l’illusion qu’est le cinéma en révélant que tout le son est enregistré, brise aussi celle du rêve pour Diane/Betty. Elle est terrassée par les éclairs du maître de cérémonie. C’est à la suite de cette scène que le cube bleu fait son apparition, une référence à la boîte de Pandore, contenant tous les maux du monde et dans ce cas, tous ceux de Diane. Une fois qu’elle est ouverte, la caméra y entre et nous sortons du fantasme. Diane sera maintenant forcée de confronter sa réalité.

Le poids de la réalité

Lynch montre la sortie de Diane de son fantasme par un mouvement de caméra à travers les couloirs sinueux de l’appartement, après un départ difficile hors du fantasme (la force du refoulement représenté par la transition – disparition et réapparition successives du fantasme – entre le fantasme et la réalité), jusqu’à son corps, couchée en position fœtale sur son lit. Le corps en putréfaction laisse lieu au corps vivant de Diane. Après la visite de sa voisine, elle imagine Camilla qui disparaît aussitôt que Diane se rend compte que sa présence est impossible puisqu’elle est morte.

Diane prend son café et se dirige vers son divan où elle imagine encore Camilla, nue cette fois, ce qui déclenche une série de retour en arrière qui viendront clarifier la relation entre les personnages. Diane, devenue nue, tente de faire l’amour à Camilla, mais celle-ci la rejette. « C’est à cause de ce mec », lance-t-elle à Camilla, furieuse ce qui mène à un autre retour en arrière. Sur un plateau de tournage, le réalisateur (Justin Théroux) montre à un acteur comment il lui faudra embrasser Camilla, devant le regard jaloux de Diane, impuissante. Il se soustrait même à ce regard lorsqu’il demande de fermer toutes les lumières sur le plateau. Le retour en arrière suivant vient montrer le point où était rendue la relation entre Camilla et Diane. Diane empêche Camilla de pénétrer en lui claquant la porte au nez, ce qui met fin au retour en arrière. Diane, sur son divan, tente de soulager ces affects qui l’assaillent en se masturbant.

Le bruit du téléphone déclenche un autre retour en arrière où elle rejoint Camilla à une réception. La limousine qui l’y conduit s’insinue à travers Mulholland Drive comme au générique montrant comment Diane peuplait son fantasme de bribes de réalité. Camilla vient l’accueillir et l’accompagne au haut d’escaliers. Lynch en profite pour montrer l’attachement de Diane pour Camilla par un ensemble de plans de Diane et de caméras subjectives sur Camilla. À table, plus tard, Diane raconte comment elle a perdu un rôle que Camilla a gagné et que depuis elle vit sous son ombre. Une femme vient parler à Camilla et l’embrasse devant Diane. Le réalisateur déclare ensuite que lui et Camilla vont se marier, sous le regard envieux de Diane.

Une vaisselle cassée assure la transition vers un autre retour en arrière où elle rencontre le tueur de son fantasme et lui demande visiblement d’assassiner Camilla. Elle décide donc de reprendre un pouvoir sur Camilla, décidant de sa mort. Le rêveur de son fantasme la regarde, semblant la juger. Le tueur lui laisse une clé bleue qu’elle est en train d’observer lorsque le retour en arrière finit. La scène suivante nous retourne derrière le Winkie’s, le monstre tenant un sac de papier en main. Lâchant le sac par terre, le vieux couple, miniaturisé, en sort pour ensuite pénétrer chez Diane en passant sous sa porte. Diane entend frapper à sa porte et se retourne. On entend dans la bande-son le cri de Diane semblant se rapprocher jusqu’au plan où elle crie, assaillie non seulement par les deux vieillards, mais aussi par la police qui semble frapper à la porte. Sous le poids de leur jugement, de leurs espérances trahies, Diane, incapable de réconcilier son acte ignoble, attrape son arme dans sa table de nuit et se suicide, son âme s’échappant sous forme de fumée comme le croyaient certains Indiens. Diane échoue donc finalement à consolider la femme qu’elle était et celle qu’elle est devenue. 


Freud pensait qu’il y avait deux états problématiques à chaque individu, le caractère triangulaire du complexe d’Œdipe et la bisexualité constitutionnelle de chaque individu. Dans Mulholland Drive, ce sont ces deux aspects qui contribuent à la ruine de Diane. Mais, en montrant par surimpression sur les lumières de Los Angeles, suivant cette déchéance, l’autre Diane, celle naïve et innocente, Lynch semble empathique à la situation qu’a traversée Diane, reléguant toute la responsabilité de son destin sur la société qui l’a corrompue, la société hollywoodienne, sur laquelle il superpose l’image lumineuse de Diane. N’est-ce pas un point de vue moralisateur, différent, mais proche de celui de Lost Highway où la punition d’Eddie était le moteur du film? Le point de vue de Lynch est édifiant, Mulholland Drive servant de conte avertisseur. Mais, caché sous une structure aussi complexe, le message sera-t-il perçu?


Bibliographie

LECLERC, S.: Métaphores et allégories dans le cinéma, Notes de cours, Université du Québec à Montréal, Hiver 2003.

FREUD, Sigmund : The ego and the id, W.W. Norton & Company, New York, 1960, 1962.

JEANNEAU, DR. A.: Initiation à la psychanalyse, Beauchesne, Paris, 1965.