September 23, 2010

Le film d'horreur allemand des années 1920


Au début du siècle, dans le cinéma muet, et de même qu’en littérature, évoluent plusieurs genres, des catégories de films suivant un ensemble de codes visuels et narratifs unique. L’horreur occupe à cette époque une place importante dans ce septième art naissant. Mais, comment ce genre est-il introduit au cinéma? Comment s’élabore-t-il au temps du muet? Comment se constitue-t-il dans les années 1920? Peut-on décerner une évolution à l’approche du cinéma sonore?

Il existe une longue tradition d’horreur et de suspense dans la littérature, des œuvres de H. P. Lovecraft à Edgar Allan Poe en passant par le Frankenstein de Mary Shelley et le Dracula de Bram Stoker. Au cinéma, l’horreur fait une apparition très tôt, comme le montre le film de Georges Méliès, Le sorcier (1903). Souvent durant cette période, les films d’horreur s’inspirent de romans populaires du genre. C’est ainsi que Poe, le célèbre écrivain américain du macabre, inspira plusieurs films durant les années qui suivent comme The Raven (1915) de l’américain Charles Brabin et L’étudiant de Prague (1913) du danois Stellan Rye. Le célèbre roman de Robert Louis Stevenson, L’étrange cas du Dr Jekyll et de M. Hyde, inspira lui aussi dans les années 1910 plusieurs films, en 1911, en 1913 et trois adaptations en 1920 dont une par le réalisateur allemand Friedrich Wilhelm Murnau photographiée par le cinématographe Karl Freund. Ces deux hommes joueront un rôle important au cours des années 1920 dans l’élaboration d’un style de film d’horreur allemand et, plus tard, hollywoodien.

Si l’horreur existe dans le cinéma des années 1910 par une continuelle présence dans le cinéma mondial, il se crée au cours des années 1920 un singulier cinéma d’horreur allemand. La production d’horreur de cette décennie est annoncée dès 1919 par Le Cabinet du Dr Caligari, un film de Robert Wiene. Acclamé comme le premier film allemand entièrement expressionniste, le film de Wiene plonge le spectateur dans un monde abstrait, loin du réalisme traditionnel du cinéma jusque là, où se côtoient deux thèmes de prédilection du cinéma d’horreur : le surnaturel et la folie. Dans le film, le malheur s’abat sur les personnages à la suite d’une visite dans une fête foraine, un lieu dont l’allure mystérieuse inspira souvent des films du genre et qu’on retrouve dans certains des films du réalisateur Tod Browning tel que London after Midnight (1927) et Freaks (1932). L’acteur Conrad Veight, jouant le rôle de Césare le somnambule dans le film, est un habitué de la scène d’horreur allemande, ayant déjà contribué à plusieurs films dont Eerie Tales (1919), une collection de six histoires d’horreur. Plus tard, il contribuera à The Janus Head (1920), l’adaptation par Murnau de L’étrange cas du Dr Jekyll et de M. Hyde. Dans Le Cabinet du Dr Caligari, Wiene utilise aussi principalement le thème de la folie et du délire dans l’élaboration de son discours, un thème qu’il partage avec plusieurs films d’horreur dont, entre autres, The Avenging Conscience (1914) de D. W. Griffith où un jeune homme est assailli par sa conscience après avoir tué son oncle despotique. Dans son film, Wiene utilise la folie dans une perspective de remise en question de la narration en utilisant un narrateur dont la crédibilité est incertaine. De par son aspect visuel et par son intrigue, Le Cabinet du Dr Caligari influencera beaucoup les films d’horreur à venir ainsi que la production allemande de la décennie.

L’année suivante, Paul Wegener, aidé de Carl Boese, réalise Le Golem (1920). C’est sa troisième adaptation de la légende du ghetto juif de Prague, après Le Golem (1915) et Le Golem et la danseuse (1917). En filmant L’étudiant de Prague en 1913, Wegener devient fasciné par la légende du Golem, soi-disant animé par le rabbin Lowe durant le 16e siècle pour protéger la communauté juive d’un pogrom décrété par l’empereur. L’emprunt du film au Frankeinstein de Mary Shelley est évident quoique, comme le mentionne Éric Heideman dans son article dans MonsterZine, « tracer l’influence de Frankenstein sur [l’horreur et la science-fiction] est comme tracer l’influence de l’eau sur le poisson ».

Si le Golem est une création humaine au même titre que Frankenstein, sa genèse est différente et emprunte à la religion plutôt qu’à la science. Dans le documentaire Kingdom of shadows, un parallèle est fait entre les prêtres et les médecins qui usaient au Moyen-âge de moyens inhumains pour faire avancer leurs causes. Si pour les prêtres, la croix et la Bible servaient d’horribles outils de persécution, les instruments de médecine occupaient cette même fonction pour les médecins. Dans The Janus Head, Conrad Veight est un scientifique qui pervertit son corps par la science et qui devient un monstre, rappelant quelque peu les enjeux de Frankenstein. Dans Le Golem, plus proche de l’œuvre de Mary Shelley, la création du monstre est mystique; le rabbin Lowe, brandissant une étoile de David, invoque un esprit afin d’obtenir le mot magique qui donnera vie au monstre d’argile. Ici, la symbolique est juive au lieu de chrétienne comme dans La sorcellerie à travers les âges (1922) du danois Benjamin Christensen, mais l’utilisation de la religion dans les deux films est analogue.

Le Golem influencera beaucoup les films d’horreur des années à venir comme il est lui-même influencé par le roman de Mary Shelley. Si, comme dans Frankenstein, le Golem se rebelle contre son créateur, il capture aussi une jeune femme comme que dans le King Kong (1933) de Cooper et Schoedsack et une rencontre avec une petite fille se révèlera être sa perte comme dans le Frankenstein (1931) de James Whale. Le lien entre ces films est la notion de monstre qui, comme on le mentionne dans Kingdom of shadows, par son étymologie, renvoie à la notion d’avertissement divin, le plus souvent contre l’arrogance de l’homme, comme c’est le cas dans Le Golem et dans Frankenstein. L’influence du film de Paul Wegener se fera sentir non seulement dans le genre de l’horreur, en particulier dans les films de Universal dans les années 1930, mais aussi dans le cinéma mondial par son expressionnisme. L’invocation de l’esprit Astaroth impressionne avec l’apparition de cette tête flottante menaçante, crachant de la fumée sous fond noir. Les décors de l’architecte Hans Poelzig du ghetto juif de Prague, expressionnistes à souhait et démesurément irréalistes, inspireront l’apparence des villages dans les films de Universal des années 1930 et 1940.


En 1922, F. W. Murnau sort son film le plus célèbre, Nosferatu, basé sur le roman de Bram Stoker, Dracula. Il est pour plusieurs le quintessenciel film de vampires, celui dont découle la représentation des vampires dans les films d’horreur contemporains. Nosferatu n’est pas une adaptation fidèle du roman de Stoker; contrairement au Nosferatu (1979) de Werner Herzog, Murnau a changé les personnages et les situations afin d’éviter de payer les droits d’auteur ce qui poussa la veuve de l’auteur à tenter de détruire toutes les copies du film. En la personne abjecte du comte Orlok, Murnau personnifie la mort et le mal, une menace pour les hommes. En cela, le vampire de Nosferatu se rapproche du diable représenté dans La sorcellerie à travers les âges, une créature laide et grotesque, sortant constamment la langue.

Le comte Orlok est constitué comme une créature abjecte et associée à la mort, au non-être, dépendante de la « terre des cimetières de la Mort Noire » et accompagnée de vermine, de rats, lors de son voyage en mer. L’allure de l’acteur Max Schreck, maquillé par le collaborateur fréquent de Murnau, Albin Grau, rappelle la vermine qui accompagne Nosferatu dans son voyage sur le bateau avec ses oreilles de chauve-souris, des griffes en guise d’ongles et des crocs au milieu de sa bouche comme un rat, à l’opposé de la disposition classique des vampires. L’influence de la transformation radicale de Schreck se sentira plus tard dans le jeu et l’apparence de Lon Chaney dans Le fantôme de l’Opéra (1925) de Rupert Julian. Au même point que le maquillage, les décors expressionnistes de, par exemple, l’intérieur du château du comte rendent bien cette atmosphère effrayante qui imprègne le film. Il annonce déjà le Vampyr (1932) du danois Carl Theodor Dreyer, annoncé parfois comme le dernier grand film d’horreur silencieux malgré le fait qu’il soit sonore.

Même si les films d’horreur allemands créent leur propre langage et développent le genre, l’industrie ne survivra pas aux années 1920. Déjà, dès la fin de la décennie, fuyant l’avancée du nazisme en Allemagne, de grands artistes tels que F. W. Murnau, Karl Freund, Emil Jannings et Paul Leni, le réalisateur de l’anthologie surnaturelle Waxworks (1924), quittent l’Allemagne pour Hollywood où ils travaillent pour la Fox et Universal Studios et eurent une grande influence sur la production de film. Les films du studio comme Dracula et Frankenstein doivent beaucoup à l’esthétique développée par ces auteurs dans les films d’horreur allemands des années 1920.


Bibliographie

WOOD, B.: Kingdom of shadows, Kino Video, États-Unis, B&W/Color, 1998.
   
HEIDEMAN, ERIC M.: Conrad Veidt: Cinema’s Dark Prince, 1893-1943, MonsterZine.com, no. 1, 2000, .

HEIDEMAN, ERIC M.: “Your Mother was the Lightning”: The Frankenstein Legacy in Film and Literature, MonsterZine.com, no. 3, 2001, .

Christenson, D.: “Masterworks” DVD set is imperfect, yet essential, viewing, MonsterZine.com, no. 1, 2000,