September 23, 2010

L'incident d'Ox-Bow (William A. Wellman, 1942)


Le western est l’un des rares genres associé à un pays spécifique, dans ce cas-ci les États-Unis. Durant les années 1940, la production de westerns à Hollywood fut d’une grande importance, surtout relégué par les grands studios aux petites compagnies de production indépendantes. L’Incident d’Ox-Bow (1942) est considéré comme l’un des westerns les plus marquants de la décennie, nominé pour l’Oscar du meilleur film l’année de sa parution. En quoi s’intègre-t-il au genre ? Peut-on y déceler les différents points de repères qui montrent l’importance et la pertinence du genre pour les Américains mais aussi dans le cinéma ?


L’Incident d’Ox-Bow, un film de William A. Wellman d’un roman de Walter Van Tilburg Clark sur la vie frontalière, présente de manière efficace la vie dans l’Ouest et ses défis. Le western apparaît comme un genre purement américain, venant répondre à un besoin de mythologie chez ceux-ci. Frederick Jackson Turner (1861-1932), un historien américain, cristallisa l’importance de la frontière dans sa thèse, L’importance de la frontière dans l’histoire américaine. Jean-Louis Leutrat dira à ce sujet :

« L’essai de Turner est très révélateur dans la mesure où il se fait l’écho des traditions qui lui sont antérieures. Par exemple, l’emprunt des notions de barbarie et de civilisation qui lui servirent à définir son objet principal, la frontière. Sa frontière est en effet « le point de rencontre entre la barbarie et la civilisation » . 

D’après Leutrat donc, la thèse de Turner polarise l’existence frontalière en un ensemble de valeurs et d’idéaux conflictuels, entre la barbarie et la civilisation, entre autres, dont la supériorité morale dépend du point de vue adopté . Cet affrontement de valeurs conflictuelles est au cœur de L’Incident d’Ox-Bow, autant narrativement qu’esthétiquement.




L’aspect barbare représenté dans le film est d’abord énoncé clairement par les décors utilisés. La nature frontalière est représentée comme étant aride, sèche et inhospitalière. La ville où débarquent Gil et son compagnon est pratiquement désertique; une colonne de sable s’élève devant eux lorsqu’ils attachent leurs chevaux devant le saloon. Gil s’exclamera même alors que la ville est plus morte qu’une tombe. Mais cette sauvagerie est synonyme de liberté pour les cow-boys qui l’habitent. Leutrat cerne l’image habituellement attribuée à l’environnement frontalier dans son livre :

“Les régions sauvages situées au-delà des limites de la ‘civilisation’ n’étaient pas uniquement des terres libres, elles étaient aussi le lieu où règne la nature.”

Dès l’apparition de l’élément déclencheur, le meurtre de Larry Kincaid, un éleveur, aux mains de bandits, le film met en opposition la vengeance à la loi, les valeurs de l’Ouest à celles de l’Est. Celles de l’Ouest sont représentées essentiellement par le Major Tetley, Jeff Farnley, Jenny Grier et Monty Smith tandis que celles de l’Est par le juge Daniel Tyler, habillé de son costume blanc, à l’opposé des cow-boys, le shérif Grizzly qui, même en son absence, influence le groupe, le pasteur Sparks, Arthur Davies, Gil Carter, l’étranger du groupe et Gerald Tetley, le fils du Major. C’est par leurs interactions que se précisera le discours du film.

Une scène en particulier démontre bien la constante querelle entre les deux ensembles de valeurs. Rassemblée devant le saloon, la meute attend l’arrivée du juge Tyler afin de légaliser leur vendetta. D’une manière arrogante et dénuée de respect, Monty Smith ridiculise le pasteur Sparks et, à travers lui, l’église en tant qu’institution morale, un élément important étant donné passé puritain religieux des États-Unis. Malgré la dérision, Sparks décide d’accompagner la troupe en tant qu’observateur. Jenny Grier se joint au groupe quelques minutes avant l’arrivée du juge. Il tente de leur faire comprendre que seule une capture des assassins, conformément à la loi, est prescrite. Lorsqu’il menace de poursuivre Monty Smith pour entrave à la justice, c’est tout le système judiciaire que dénigre Jenny Grier en répondant qu’on ne peut entraver ce qui n’est pas en mouvement. S’adressant au juge, Jeff Farnley défend le même point de vue; pour lui, la loi n’est pas fiable et il vengera lui-même Kincaid s’il le faut. Mais, le groupe est vite convaincu par les arguments pacifiques du juge et d’Arthur Davies et Farnley contemple la perspective d’agir seul jusqu’à l’arrivée du Major Tetley qui, avec preuves à l’appui, convainc la foule de le suivre pour punir les assassins.

Dans cette scène, l’affrontement dont parlait Leutrat est flagrant, entre la barbarie et la civilisation, entre l’individu et la communauté, entre la brutalité et l’humanité, entre autres. Ce choc, ce rapport de forces interchangeable, ce clash continu est le moteur du film et le mène à son inexorable conclusion morale. Leutrat parle de ce choc en ces termes :

« La double interprétation qu’autorise le mythe (du western) recoupe celle que A. J. Greimas dégage du conte russe : ‘Il est à la fois affirmation d’une permanence et des possibilités de changement, affirmation de l’ordre nécessaire et de la liberté qui brise ou rétablit cet ordre. »

Si tout le film est laissé aller à cette permanence, la fin apporte cette possibilité de changement, un repenti par rapport aux actes orchestrés. Elle ramène cet ordre nécessaire, brisé et renié par des hommes avides de leur propre justice.


Bibliographie

LEUTRAT, J.-L. : Le western. Archéologie d’un genre, P.U. de Lyon, 1987, p. 133-152.


http://www.pbs.org/weta/thewest/people/s_z/turner.htm