September 23, 2010

Les Dames de Pique


Je procèderai ici à une analyse des différences et des similitudes entre les films The Queen of Spades (1910) de Petr Chardynin et The Queen of Spades (1916) de Iakov Protazanov.

Comparaison stylistique

La différence la plus frappante entre les deux versions est le grand contraste entre l’esthétique de caméra de celui de 1910 comparativement à celui de 1916. Le Queen of Spades de 1910 est filmé de manière beaucoup plus théâtral, les rares coupures n’ayant lieu que lors des changements de scènes. La caméra, placée directement en face du décor de chaque scène, immobile, ne fait qu’enregistrer les événements se déroulant autour, les personnages entrant et sortant du cadre. Il n’y a pratiquement aucun montage. Dans celui de 1916, le réalisateur utilise un langage purement cinématographique, se servant amplement du montage pour raconter son histoire. De plus, ses plans se passent à des distances de son sujet et à divers angles, à l’inverse du statisme dans l’image du film de Chardynin. On discerne ici l’influence de D.W. Griffith, reconnu pour avoir rapproché la caméra de ses acteurs afin de capturer de subtiles expressions faciales.

Les acteurs présentent un autre élément de contraste. Leur jeu dans le film de 1910 est démesuré et inutilement grossi, nécessaire, on peut l’imaginer, afin de rendre compréhensible l’histoire aux spectateurs. Leurs mouvements grandioses nous permettent alors de suivre l’histoire sans avoir à être grandement soutenu par une quelconque narration (que l’on utilisera tout de même dans le film, mais de façon très minime, sous forme d’intertitres). Dans le film de 1916, les acteurs auront moins à exagérer leurs mouvements et adopteront plutôt une méthode réaliste. Protazanov utilise des plans plus proches de ses acteurs afin qu’on voie les émotions des personnages au lieu qu’ils aient à les illustrer.  

De plus, les deux versions utilisent différentes techniques dans la réalisation des effets spéciaux que nécessite l’histoire. Dans le film de Chardynin, le réalisateur utilise le montage pour opposer German au fantôme de sa victime et se voir révéler son secret. Par la superposition de deux instances filmiques, une sans la comtesse et une où elle est présente, Chardynin représente l’apparition fantomatique à laquelle est confrontée German. Dans la version de Protazanov, les visions de German sont, en grande partie, générées par un processus d’image sur image, ce qui est une représentation plus réaliste d’une apparition.

Une divergence frappante entre les deux films est l’écart entre les deux directions artistiques. Dans le film de Chardynin, il établit clairement la position sociale de ses personnages en nous positionnant dans une cour bourgeoise russe du 19e siècle, à l’aide de la scène et des costumes. Les décors, baroques et théâtraux, nous permettent instantanément de nous situer dans le temps et dans l’espace, un aspect très important de la réception du film par le spectateur du fait de sa courte durée. Dans le film de Protazanov, les décors et les costumes, minimalistes et modestes, nous apportent beaucoup moins d’informations. Les costumes, quoique distingués, font peu penser à la haute société russe à cause de leur subtilité. De cette perspective, le film de Chardynin est beaucoup plus chargé que celui de Protazanov.

Comparaison narrative

En plus des considérations esthétiques que l’on peut avancer sur les deux films, il y en a plusieurs narratives. Les deux films étant une adaptation de la même nouvelle, La Dame de Pique (1838) d’Alexander Pushkin, leur histoire reste fondamentalement la même. Mais l’interprétation par les deux réalisateurs procure aux deux films deux atmosphères totalement distinctes. Le film de Chardynin, de par sa mise en scène entre autres, dégage une certaine atmosphère onirique, fantasmagorique, beaucoup plus abstraite que le film de Protazanov. Entraîné par le fantôme de la comtesse, sa victime, German se suicide, ruiné. Sa mort est définitive. Dans le film de Protazanov, German succombe à la folie, terrassé par la comtesse. C’est une mort vivante, à l’opposé de l’autre. Les deux sont des castrations symboliques des personnages principaux, mais là où la première en est une du corps, la seconde en est une de l’esprit. Cette opposition est un élément qui vient confirmer le penchant irréel du film de Chardynin et celui réaliste du film de Protazanov.

Les deux sont des récits moralistes, quoiqu’on ne puisse qualifier leurs morales d’identiques. Pour le personnage principal, le châtiment est le même : la cupidité amène la mort, qu’elle soit physique ou mentale. Mais, le sort de Liza dans les deux œuvres conduit à une divergence. Dans le film de Chardynin, elle est abusée puis laissée pour compte par German, ce qui mène à son suicide. Cette situation est beaucoup plus dramatique (mélodramatique?) que celle de la Liza de Protazanov. La naïveté est-elle un péché au même degré que la cupidité? Elle mène, de toute façon, à la même fin.

Les nombreuses différences entre les deux films n’en permettent qu’un survol dans cette analyse comparative. Il est vrai que s’il y avait lieu de préciser un élément définitivement discordant entre les deux films, ce serait sans nul doute l’abstraction du premier par opposition au réalisme du second. Scott McCloud, dans son livre Understanding Comics, déclare : « En simplifiant une image à sa signification primaire, un artiste peut amplifier cette signification d’une façon qui échappe à l’art réaliste. » L’abstraction du film de Chardynin (nombre limité d’intertitres, jeu des acteurs) permet donc une identification plus efficace et constante que celui de Protazanov. Cependant, dans son usage du langage cinématographique, le second facilite l’immersion du spectateur dans le récit (plus grand nombre de personnages, plus grande caractérisation). Les deux représentent de façon très efficace l’évolution du cinéma national russe dans le sujet autant que dans la forme, un cinéma inséré dans une nouvelle industrie en pleine croissance.    


Bibliographie

MCCLOUD, Scott: Understanding Comics: The invisible art, Paradox Press, New York, 2000.

BORDWELL, D.; THOMPSON, K.: Film Art: An introduction, McGraw-Hill, 1997.