September 23, 2010

M le maudit (Fritz Lang, 1930)



Tout bon arbre porte de bons fruits
mais le mauvais arbre porte de mauvais fruits.
Matthieu 7 :17



M (1930), le premier film sonore de Fritz Lang, en plus d’affirmer son réalisateur comme l’un des plus grands cinéastes allemands, reste fidèle au discours de l’auteur. L’idée du film est née de l’apparition de plusieurs tueurs en série en Allemagne durant les années 1920 et de la fascination de Lang pour ces êtres incompris. Mais, autour de cette exploration se dégage un discours plus social. Comment Lang caractérise-t-il le meurtrier dans son film et quel est son impact sur la société qu’il habite? Quels sont les moyens mis en branle par les différentes composantes de la société pour l’arrêter? Le meurtrier est-il symptomatique d’une plus grande crise sociale?


Fritz Lang a bâti M autant en tant que témoignage qu’en tant que critique de la société allemande de son époque. Il est intéressant de remarquer comment il caractérise trois modes de fonctionnement, trois attitudes différentes afin de schématiser et de condamner la corruption de sa société qui tend vers un nazisme de plus en plus prononcé. Dans M, il se précise trois points-de-vue, celui de Franz Beckert, celui de la police et celui des criminels.

Franz Beckert, être abject

Julia Kristeva, dans l’élaboration de sa théorie sur l’abjection, déclare dans son livre Pouvoirs de l’horreur :

Il y a dans l’abjection une de ces violentes et obscures révoltes de l’être contre ce qui le menace, et qui lui paraît venir d’un dehors ou d’un dedans exorbitant, jeté à côté du possible, du tolérable, du pensable.

C’est dans ce double état de rejet, de ce qui est à l’intérieur de lui et de ce qui menace les limites de son ego, que se trouve Beckert.

Kristeva définit l’abjection en tant que « crise narcissique aux abords du féminin. » C’est autour de cette féminité que se constitue le déséquilibre psychique de Beckert. Dans les premières images du film, une petite fille, jouant avec ses amis, chante à propos d’un homme en noir tuant les enfants, annonçant l’apparition imminente du meurtrier. « Tu es mort », dit-elle à l’un des enfants assemblés autour d’elle, d’un jeu dont le caractère aléatoire renvoie à la façon dont Beckert choisit ses victimes. Elsie Beckmann sera ainsi choisie, jouant dans la rue avec sa balle. Beckert apercevra une autre victime à travers la vitrine d’un magasin et une autre en marchant à travers les rues de la ville. Rencontrant la petite Elsie devant une affiche offrant une récompense pour sa capture, sa silhouette est projetée sur l’affiche tel un film sur un écran. D’un ton calme, contrôlé, il se penche vers elle et entame la conversation. Ses victimes sont de petites filles, moins menaçantes pour lui de par leur jeune âge, mais représentant symboliquement l’être dont l’existence menace son ego et le déséquilibre psychiquement, la femme. « De l’objet, l’abject n’a qu’une qualité – celle de s’opposer au je, » dixit Kristeva.
 

De sa psychose, Beckert est bien conscient. Lorsque, parlant du meurtrier, la voix d’un inspecteur de police se superpose sur l’image de Beckert se regardant dans le miroir; il s’enlaidit, se déforme, les yeux béants, afin de ressembler à un monstre autant de l’extérieur qu’il le sent à l’intérieur. Le critique Roger Ebert le remarque comme « dodu, une face de bébé, fraîchement rasé. » C’est cette face de bébé que Lang choisit en désignant Peter Lorre, un acteur américain inconnu à l’époque, pour jouer le rôle. Beckert, fixé dans son développement psychique, incapable de gérer ces instincts sexuels qui l’assaillissent, semble les sublimer par des instincts de mort, de destruction. Plus tard, admirant des couteaux par la vitrine d’un magasin, il apercevra une victime potentielle par son image sur la vitre. Cadré par un ensemble de couteaux, Beckert ferme les yeux, tentant de se contrôler. Par ce cadrage à l’intérieur du cadre cinématographique, Lang symbolise l’émergence de la psychose de Beckert  autant qu’il souligne le danger dans lequel se trouve la petite fille pour le spectateur. Beckert, suivant sa victime, s’arrête net dès qu’elle rejoint sa mère. Perturbé, il commande du Cognac dans un café et récupère ses esprits, les pulsions laissant peu à peu place à la raison.

En envoyant une lettre à la police, puis à la presse, Beckert ne désire-t-il pas être capturé, que quelqu’un mette fin à son carnage? On pourrait argumenter les deux positions du pour ou du contre. Lorsque Beckert envoie ces lettres, cela pourrait être d’une position mégalomane, raillant la société incapable de le punir pour ses actions. Comme le dit Kristeva dans son livre, « L’abjection est l’autre côté des codes. » Beckert serait donc alors intentionnellement marginal, se constituant une identité au-delà des dictats moraux de sa société. Lorsque son identité est découverte par les mendiants, il fuit et se cache dans un immeuble, tentant à tout prix de conserver sa liberté. Un tel personnage doit absolument être imbu d’une certaine arrogance, laissant ses cigarettes au lieu du crime, sifflotant le même air constamment qui permettra de l’identifier.

Mais, cette position est réfutable, éclairée par la caractérisation de Beckert lors de la séquence du faux tribunal. En faisant Beckert se confesser à cette assemblée de brigands et de meurtriers, Lang nous révèle la fatalité de sa situation. « Je ne peux m’empêcher! », s’écrie Beckert à ses délateurs d’une voix aiguisée comme un couteau. Pathétique, harcelé par ses pulsions, il est tiraillé entre ce qui est permis et ce qui ne l’est pas; « Je ne peux pas, répète-t-il, mais il le faut! » Ce n’est pas un monstre qui est devant nous, mais un être de chair et de sang. En humanisant Beckert, Lang déshumanise ses persécuteurs, son message moral s’approchant du « Que celui qui n’a point péché lance la première pierre » de Jésus Christ. Comme il le dit dans Fritz Lang, Circle of Destiny, c’est le questionnement par rapport à un personnage de tueur qui l’intéressait. Dans le même documentaire, le réalisateur allemand Volker Schlöndorff déclare à propos de Lang : « […] Pour lui la moralité humaine a presque une rigueur architectonique. Et il y a toujours notion très allemande de destinée, l’idée que l’homme n’est pas vraiment libre de choisir, mais est ultimement le pion du destin. » Beckert est donc meurtrier parce que le destin en a voulu ainsi.
 

La progression inexorable de la justice

En analogie à la destinée que mentionne Volker Schlöndorff, le travail policier dans M est imbu de qualités innovatrices dans le cinéma. Après la publication dans un journal de la lettre du meurtrier, un inspecteur explique au commissaire de police les mesures qui ont été prises pour le capturer. Par un montage de scènes montrant en image ce que l’inspecteur explique à la bande-son, Lang expose les techniques de travail de la police avec une sorte d’admiration. De l’analyse d’empreintes digitales trouvées sur les lieux du crime à l’analyse de son écriture sur la lettre envoyée aux journaux, le réalisateur présente les policiers se livrant à leurs analyses dans des décors grandioses et expressionnistes — un policier face à la reproduction agrandie d’une empreinte, les marqueurs d’identification représentés par des chiffres, par exemple. L’analyse de l’écriture par exemple leur permet de cerner la personnalité du meurtrier, Lang confirmant l’exactitude de leurs conclusions en montrant à l’image Beckert se dévisageant dans le miroir.
 

Il se dégage de ces scènes un fort sentiment d’inexorabilité; leur agencement provoque une accumulation dans l’esprit du spectateur. Chacun des éléments que cite l’inspecteur à son commissaire vient resserrer l’étau au cou de Beckert. La minutie cartésienne qui émane de la méthode policière rapproche le meurtrier de son destin. Lang joue un peu avec cette inexorabilité en faisant Beckert quitter son appartement quelques instants avant l’arrivée d’un inspecteur, son nom figurant sur une liste de malades récemment relâchés de l’asile. Plus tard, en énumérant systématiquement ce qu’il a découvert chez Beckert, l’inspecteur permet à Lohmann de lier Beckert à l’un des meurtres.

Mais, Lang représente-t-il d’un bon œil la police dans M? Selon Roger Ebert, aucune facette de la société allemande n’est épargnée dans le film : « Quand vous regardez M, vous voyez une haine pour l’Allemagne du début des années 1930 qui est palpable et visible ». Les policiers ne semblent pas échapper au cynisme de Lang. Lors de la descente dans la boîte de nuit, l’inspecteur Lohmann, responsable de l’opération, vérifie les papiers de tous ceux présents. Le caractère irascible et fasciste de la vérification ne parle pas en faveur des policiers. Plus tard, deux réunions auront lieu, entre les chefs criminels et entre les chefs de la police afin d’organiser la chasse pour le meurtrier. Comme le dit Ebert : […] Lorsque Lang coupe entre les deux conférences au sommet – les policiers et les criminels – nous sommes frappés par combien les deux groupes sont similaires, visuellement. Les deux s’asseyent autour de tables dans des salles lugubres, fumant de façon si volumineuse qu’à certains moments, leurs faces sont invisibles ». Le montage parallèle montre donc ici les ressemblances entre deux groupes d’apparence opposés.

Tel que relaté dans Fritz Lang, Circle of Destiny, l’intérêt de Lang pour les méthodes policières provient, de toute évidence, de ses démêlés avec la loi lors du suicide de sa première femme au début des années 1920. Morte à la suite d’une altercation avec Lang et par l’arme du réalisateur, l’affaire fut étouffée à cause de l’importance de Lang pour l’Allemagne. Mais, comme le révèle le producteur français Pierre Rissient, cette expérience marqua Lang et engendra ce thème de suspicion qui traverse son œuvre. C’est cette expérience, ainsi que des remarques sur la société, qui colore sans doute la caractérisation des policiers dans M. Par exemple, lorsque Lohmann, pour aider un collègue, ment à un bandit afin de lui faire avouer qui Schraenker, le chef des bandits, a capturé dans l’immeuble des bureaux, cela lui vient naturellement. Il se compromet pour arriver à ses fins et, sans se rendre compte, penche de plus en plus dans le monde corrompu des brigands.
 

La société corrompue

Le portrait de la société dans M est celui d’une collectivité corrompue, livrée à elle-même. Ebert déclare à propos du film : « Certainement, M est un portrait d’une société malade, qui semble encore plus décadente que les autres portraits de Berlin dans les années 1930; ses personnages n’ont aucune vertu et manquent même de vices intéressants ». Robert Payne, dans son livre The Corrupt Society, déclare :

« Une société corrompue est celle où les forces de mort sont plus puissantes que les forces de vie, où l’espoir a disparu, où la structure essentielle est dans un état de dissolution et aucune nouvelle structure a évolué. »

Lang schématise efficacement cette déchéance que ce soit par son choix de lieux – le club de nuit, par exemple – ou par l’attitude des gens ordinaires dans la rue. Quelques années avant la parution du film, l’Allemagne sort progressivement d’une affreuse crise économique, accentuée par l’occupation franco-belge en 1923. C’est dans cette atmosphère qu’Hitler gagne sa popularité, en profitant de la situation précaire de ses compatriotes pour véhiculer son message. Le parti nazi d’Hitler capture dix-huit pour cent du vote populaire dans les élections de 1930. Lang est conscient de l’ambiance qui émerge en Allemagne. Après la mort d’Elsie Beckmann, une hystérie frappe la ville. Un vieil homme, accusé faussement d’être le meurtrier, ayant commis le crime de converser avec une petite fille, se voit bientôt harceler par une foule aussi nombreuse qu’imprévisible. Si ce n’était de l’intervention d’un policier, il aurait été impossible de prédire le résultat, jusqu’où le rassemblement serait allé. Robert Payne écrit :


Une fois que la dignité de l’humain est abandonnée en tant qu’article de foi, le massacre devient éminemment praticable.

Durant une rencontre au bord de table, des hommes lisent les informations du journal sur le meurtrier. L’un d’entre eux accuse un compatriote d’être le meurtrier. Celui-ci s’en défend jusqu’à vouloir physiquement le forcer à se résorber. Être le meurtrier dans M est en tous points semblable à la situation qui devait régner en Allemagne à cette époque en étant traité de juif.

Un juif lui-même, Lang devait certainement voir la tournure que prenait les évènements à cette époque, l’adoption des juifs en tant que boucs émissaires. Dans le film, Beckert est l’injustifiable, un être né du « clash entre le code moral et les actes humains, » un être illogique dont Schraenker semble vouloir se différencier à tout prix lors qu’il définit le meurtrier en tant qu’anomalie, différent d’eux-mêmes :

Schraenker : Un non-membre est en train de gâcher nos affaires.  

En s’attaquant à des enfants, des petites filles, Beckert non seulement signifie que la corruption de cette société arrive maintenant jusqu’à l’innocence, mais il attaque aussi le fondement de toute société, la famille. Robert Payne écrit dans son livre :

L’espoir humain pivote autour de la famille et la désintégration de la vie familiale procure aussi une mesure de la corruption d’une société ».

Cet éclatement de la cellule familiale, on l’aperçoit lors de l’enlèvement d’Elsie Beckmann. Attendant le retour de sa fille, sa mère prépare le dîner. Lang monte parallèlement à la préparation de la table le parcours d’Elsie, aidée par un policier, jouant à la balle, interpellée par Beckert qui lui achète un ballon. La mère ne commence à s’inquiéter que quand les camarades de classe d’Elsie rentrent sans elle. Elle crie le nom d’Elsie, mais sa fille ne peut plus l’entendre, sa mort métaphoriquement représentée par trois plans, un de l’assiette vide d’Elsie posée sur la table, un suivant de sa balle, roulant sur un sol battu, et un du ballon offert par Beckert, accroché à des fils électriques, bercé par le vent. Dans le dernier plan du film, la mère d’Elsie, en deuil, assise au milieu d’autres mères, dénoncera cet abandon des enfants qui a en partie causé la fin de sa fille. La cellule familiale éclatée, le reste de la société ne peut que se désintégrer.

La scène du faux tribunal est l’ultime exemple de cette corruption et Schraenker en est l’expression humaine. Si, comme le dit Robert Payne, « on étudie l’individu corrompu par ses actes, ses croyances, et ses préjudices innés », Schraenker prouve sa corruption tout au long du film. Une fois Beckert identifié, il refuse d’appeler la police et décide de s’en charger lui-même. Une fois à l’immeuble, il torture un gardien de nuit afin d’obtenir des informations. Selon Robert Payne, « l’homme corrompu est celui à l’intérieur duquel les forces de mort sont plus puissantes que les forces de vie », donnant lieu à de la brutalité gratuite. Une fois le meurtrier capturé, il forme ce faux tribunal, censé juger Beckert pour ses crimes. Mais, il n’est point question de justice, malgré la présence d’un avocat pour Beckert; c’est un simulacre, renvoyant à l’idée de justice sans y adhérer. La raison qui pousse initialement Schraenker à poursuivre le meurtrier est la perturbation sur ses affaires des activités de la police. Mais au tribunal, Schraenker simule l’altruisme, considérant Beckert trop dangereux pour la société. À la fatalité pathétique de Beckert, Lang oppose l’attitude calculée de Schraenker, la foule de brigands l’entourant n’étant qu’une extension de lui-même. Lang dénonce donc l’hypocrisie de toute une société, cherchant à justifier ses pulsions meurtrières. Les brigands représentent cette société allemande qui accepte les discours d’Hitler-Schraenker afin de trouver une échappatoire pour leurs frustrations. En cela, ils sont l’exemple même de la corruption, ayant choisi, au contraire de Beckert guidé par ses pulsions, de céder aux bas instincts humains, à la déchéance.

 


Dans Le mépris (1963) de Jean-Luc Godard, Lang se joue lui-même, discutant de son dernier film Rancho Notorious (1952) avec Marlene Dietrich. Il déclare alors que, de tous ses films, il préfère M. Il se dégage du film une morale, évidemment née de la situation socio-économique allemande de l’époque, mais universelle. En explorant le comportement d’un tueur d’enfants, inspiré des vrais meurtriers de l’époque comme Peter Kürten, le Vampire de Düsseldorf, Lang suscite pour un être aussi abject de la pitié chez le spectateur. Dès lors, le sentiment de corruption qui permute le film ne provient pas de Beckert, au contraire du Dr, Mabuse dans Le testament du Dr Mabuse (1933), mais de cette société abjecte qui l’a engendré, cette société qui garde en liberté un criminel de profession comme Schraenker, probablement responsable de la mort de plusieurs hommes internationalement, de San Francisco à Berlin. C’est cette hypocrisie qui occupe Lang pendant le film. Mais, un optimisme semble se dégager du dernier plan de la scène du tribunal. En montrant la main d’un officier de police agripper Becker, en ne donnant aucun corps identifiable dans l’univers cinématographique à cette intervention policière, Lang procure à la police cette universalité qui définit la justice. Un espoir que peut-être la justice triomphera au bout du compte?

 

Bibliographie

KRISTEVA, J.: Pouvoirs de l’horreur: Essai sur l’abjection, Éditions du Seuil, Paris, 1980.

FREUD, S.: The ego and the id, W.W. Norton & Company, New York, 1960, 1962.

DANA, J.: Fritz Lang: Circle of Destiny, Image Entertainment, Inc., Chatsworth, CA, 2001.

PAYNE, R.: The corrupt society: From ancient Greece to present-day America, Praeger Publishers, New York, 1975.

NABERT, J : Essai sur le mal, Éditions Aubier Montaigne, 1970.


 

http://www.suntimes.com/ebert/greatmovies/m.html
http://www.museedubronze.com/francais/pop_haut/documents_pdf/Chantal_gilbert.pdf
http://members.aol.com/MG4273/lang.htm
http://www.remember.org/guide/Facts.root.hitler.html